-
.
Francis Bacon Donna che versa una ciotola d'acqua e bambino paralitico che cammina a quattro zampe (da The Human Figure in Motion di E. Muybridge)
1965 - olio su tela - 198x147,5 cm - Amsterdam, Stedelijk Museum
Cerchi, curve ed ellissi sono elementi frequentemente presenti nella produzione di Francis Bacon che usa queste forme non solo nella struttura degli sfondi e degli eventuali soggetti raffigurati ma anche nel sintetizzare espressivamente figure umane e ritratti. L’origine dell’attaccamento a questa caratteristica formale è stata ricondotta a fonti molto distanti l’una dall’altra. Fin dalle prime opere compare una linea curva che divide il pavimento dai muri degli spazi entro i quali Bacon colloca le figure, senza contare che anche alcuni mobili che egli disegnò prima di dedicarsi completamente alla pittura avevano forme tonde.
L’artista era particolarmente attaccato alla propria nonna materna e passò molto tempo nella casa di quest’ultima in Irlanda, dove alcune pareti erano curve. “Non si sa mai, ma l’uso dello sfondo curvo che fo fatto in alcuni dei mei dipinti è possibile che venga dal ricordo di quelle stanze”, avrebbe affermato il pittore in una delle conversazioni con Sylvester. Inoltre il libro che frequentemente evocò come modello, Positioning in Radiography (1939) di K.C. Clark presentava numerosi particolari ingranditi inseriti entro cornici circolari. Nel caso di Donna che versa una ciotola d’acqua e bambino paralitico che cammina a quattro zampe la linea curva è sottesa a tutta la composizione. Sia le pose che la struttura delle due figure, la donna e il bambino, derivano dal libro fotografico di Eadweard Muybridge, The Human Figure in Motion (1901), di cui Bacon possedeva almeno quattro copie. La loro rappresentazione è tradotta mediante l’intersecarsi di linee curve. Le due figure poggiano su un cerchio tubolare lucido simile al metallo, sollevato sopra una base, anch’essa circolare, di un rosso compatto. L’immagine rappresentata nel dipinto appare come una struttura attentamente definita tridimensionalmente che Bacon sostenne di aver ideato nell’ipotesi di tradurla in scultura.
Edited by Albrecht - 15/9/2012, 10:57
. -
.
Francis Bacon Ritratto di George Dyer in bicicletta
1966 - olio su tela - 198x147,5 cm - Riehen-Basilea, Fondation Beyeler
Di tutti gli amici ritratti, quello rappresentato più spesso da Bacon fu il compagno George Dyer. I due si incontrarono in un pub a Soho e al tempo del primo ritratto di Dyer, nel 1964, la loro relazione era già avviata. George, che viveva di espedienti, grazie all'amicizia con Francis, artista ormai affermato, vide la sua vita cambiare repentinamente; non perse tuttavia l'abitudine di bere che spesso lo portò a compiere atti autolesionisti. La storia tra Bacon e Dyer si sarebbe conclusa solo nel 1971 quando due giorni prima dell'apertura della sua prima personale a Parigi, Bacon ricevette la notizia della morte del compagno avvenuta nella loro stanza all'Hotel des Saints-Péres.
Contro uno sfondo uniforme color tortora scelto probabilmente perché, al fine di rappresentare ''immagini che fossero insieme più semplici e più complicate'', come disse lo stesso Bacon, "il risultato è più netto se lo sfondo è molto unito e spoglio'', risalta il ritratto di George Dyer in bicicletta. E' un'immagine che sembra il risultato della fusione di vari punti di vista compresenti, e il cerchio verde doppio su cui poggiano le ruote della bicicletta conferisce dinamicità alla scena. Dyer, il cui profilo ingloba anche la rappresentazione frontale del suo volto, sembra impegnato in un movimento rotatorio perpetuo ed è probabile che Bacon abbia tratto ispirazione dalla fotografia di una gara ciclistica, che potrebbe aver ritagliato e conservato nel suo studio.
. -
.
Francis Bacon Ritratto di Isabel Rawsthorne in piedi in una via di Soho
1967 - olio su tela - 198x147,5 cm - Berlino, Neue Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin
Il ''Ritratto di Isabel Rawsthorne in piedi in una via di Soho'' rappresenta in primo piano la donna, in piedi su una base circolare ocra ritagliata nel blu, all'interno di una sorta di gabbia che inquadra la figura, isolandola e dandole maggiore importanza. Alle sue spalle, accanto alla ruota di quella che appare come una macchina e che sta a evocare l'ambientazione metropolitana di Soho, si trova un'incongruente immagine di toro. L'animale compare nella produzione di Bacon poche volte e raramente al di fuori dell'arena.
Isabel era una pittrice di una certa fama che fu musa e modella di numerosi artisti fra cui Epstein, Picasso, Derain e in particolare Giacometti e Bacon: Francis strinse con lei un forte legame di amicizia ed era solito trascorrere serate in sua compagnia passando il tempo a bere alcolici.
Il ritratto di Isabel Rawsthorne fu eseguito da Francis Bacon sulla base di una serie di fotografie scattate specificatamente per l'occasione e commissionate dal pittore all'amico John Deakin, che fotografò la Rawsthorne in Dean Street a Soho.
Nell'eseguire i ritratti Bacon lavorava quasi sempre su fotografie, anche se si trattava di persone ampiamente conosciute: ''Anche nel caso di amici che venivano nello studio per le sedute di posa, li avevo fatti prima fotografare per ricavarne il ritratto, perché preferisco di gran lunga lavorare su fotografie piuttosto che dal vero...Penso che, se l'immagine è presente in carne e ossa, lì davanti a me, non riesco ad avere la stessa libertà che mi consente l'immagine fotografica...trovo meno inibitorio ritrarre una persona basandomi sulla memoria e su fotografie che vedendola seduta davanti a me''.
. -
.
Francis Bacon Studio di George Dyer allo specchio
1968 - olio su tela - 198x147,5 cm - Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
All'inizio degli anni Trenta Francis Bacon smise di lavorare come designer e cominciò a dedicarsi esclusivamente alla pittura. Se buona parte dei mobili, dei tappeti e degli oggetti che aveva creato nello stile Bauhaus già negli anni Sessanta erano andati perduti, un grosso specchio rotondo disegnato da lui rimase appeso nello studio di Reece Mews fino alla sua morte. Si trovava sopra una scaffalatura abbastanza alta sulla quale l'artista teneva barattoli di colore e pennelli, fotografie, pezzi ritagliati dai giornali e tutto quanto usava come fonte d'ispirazione per i suoi dipinti. Di fronte allo specchio, dalla parte opposta della stanza, c'era il cavalletto messo in modo che Bacon potesse vedere riflesso se stesso e il lavoro che stava conducendo. Barbara Steffen ritiene che lo specchio fosse diventato uno strumento del lavoro dell'artista e una metafora di ciò che vedeva, permettendogli di controllare nel riflesso l'effetto generale della composizione del dipinto a cui stava lavorando. Lo specchio gli avrebbe consentito di riflettere l'immagine, distorcerla o duplicarla.
Il dipinto raffigura il compagno di Bacon, in giacca e cravatta, con il viso rivolto verso la superficie riflettente, seduto su una sedia girevole che fa da perno alla composizione, innestata com'è nel disco punteggiato di viola. La scissione di due sezioni inverosimilmente attaccate è presente anche nel corpo di Dyer, in cui una precisa linea diagonale bianca fa da cerniera tra la parte destra schiarita nella cromia, e quella sinistra, potentemente chiaroscurata.
. -
.
Francis Bacon Figura sdraiata
1969 - olio su tela - 198x147,5 cm - Riehen-Basilea, Fondation Beyeler
Henrietta Moraes faceva la modella nelle scuole d'arte ed era una delle figure che animavano la vita culturale di Soho negli anni Sessanta. Fin dai loro esordi , fu interessata alla pittura di Bacon e Lucian Freud e divenne un'amica intima di Francis Bacon. Un giorno quest'ultimo la prese da parte e gli chiese: ''Voglio fare dei ritratti dei miei amici. Me lo lasci fare vero ?''; a quel punto, dietro precisa richiesta di Bacon, John Deakin ritrasse la donna nuda su un letto in alcune fotografie. Sulla base di queste, Francis Bacon realizzò una dozzina di studi in cui Henrietta era raffigurata da sola. Uno di questi è la ''Figura sdraiata'' in cui la donna compare in una posa capovolta rispetto a quella della foto: il corpo è rivolto verso l'osservatore come fosse su un vassoio, la testa è girata verso l'esterno, le gambe piegate sono vicine al cuscino bianco. Il letto ha una forma ellittica, simile appunto a quella di un vassoio e poggia su un pavimento ocra che termina in una curva, sulla quale si imposta il muro rosa pallido. La curvatura della parete, appare percettibile grazie all'ombra gialla, anche questa ellittica, della lampadina che pende da un filo in asse con il corpo nudo della Moraes.. -
.
Francis Bacon Studio per corrida n. 1
1969 - olio su tela - 198x147,5 cm - Collezione privata
I combattimenti di tori nelle arene avevano interessato Francis Bacon fin dai primi viaggi nel sud della Francia e in Spagna e nell'ammasso disordinato di materiale che l'artista conservava nello studio era presente un numero considerevole di cartoline, riviste e libri sull'argomento. Una nota nella quale Bacon allude a studi sul corpo umano e sulla corrida, datata 14 luglio 1968, scritta su ''The swords of Spain'', uno dei libri conservati nello studio, dimostra che fin da quell'anno l'artista era intenzionato ad approfondire questo tema: nel corso del 1969 avrebbe poi realizzato tre diverse versioni di tauromachia. Probabilmente Bacon era stato stimolato anche dal dono che l'amico Michel Leiris gli aveva fatto, in quello stesso anno, del proprio libro ''Miroir de la Tauromachie'' (1938), un cui capitolo era intitolato ''Sulla letteratura come una tauromachia''. Ma tra le fonti a cui l'artista si rifece nel trattare questo tema erano presenti anche tre riproduzioni di opere di Picasso legate alla tauromachia. Senza contare che, vista l'ammirazione di Francis Bacon per le opere di Francisco Goya, è facile immaginare che egli conoscesse anche la serie di incisioni su questo tema eseguite dal pittore spagnolo.. -
.
Francis Bacon Studio per corrida n. 2
1969 - olio su tela - 198x147,5 cm - Lione, Musée des Beaux-Arts
Contro uno sfondo giallo oro che sembra ricordare la luce intensa della Spagna e del sud della Francia dove Bacon aveva scoperto lo spettacolo della corrida rimanendone affascinato, si apre, come un disco piatto color sabbia, lo spazio dell'arena in cui si contendono il toro e il torero. La tensione muscolare dell'animale, la sua possenza e il momento dell'attacco, a testa bassa, con le corna puntate e la zampa che sfrega la sabbia, sono potenziate dal moltiplicarsi delle linee curve che costruiscono le forme, anche oltre il toro stesso. E' dalla torsione di quest'ultimo, evidenziata dalle linee circolari che hanno origine dalla zampa anteriore e posteriore destra che si sviluppano la circolarità dell'arena e il movimento sinuoso del dorso dell'animale. Il toro punta verso la ''muleta'' sintetizzata in un'ellisse bianca che risalta contro la sabbia del fondo. A sinistra la folla che assiste all'incontro è raffigurata su una sorta di pannello, al centro del quale campeggia un'insegna rossa sormontata da un'aquila, chiaramente ispirata a quelle del Terzo Reich.
Bacon conservava molte illustrazioni e fotografie di gerarchi e di manifestazioni del periodo nazista, che utilizzava per l'impatto scenografico e non per l'eventuale significato di denuncia politica che poteva essere attribuito loro.. -
.
Francis Bacon Tre studi di uomo di spalle (pannello di destra)
1970 - olio su tela - 198x147,5 cm - Zurigo, Kunsthaus, Vereinigung Zurcher Kunstfreunde
Alla metà degli anni Sessanta John Deakin scattò alcune fotografie al compagno di Francis Bacon, George Dyer. Una di queste, o meglio una suo porzione ritagliata, fu trovata nello studio dell’artista: rappresenta al testa di Dyer di profilo. L’immagine fu utilizzata più volte da Bacon per i suoi dipinti. Anche in questo caso infatti il profilo di Dyer è riflesso sullo specchio posto di fronte alla figura nuda maschile vista di spalle.
Lo specchio è appeso alla gabbia in posizione obliqua e riflette l’immagine del profilo in maniera distorta. La figura nuda maschile è seduta su una sedia girevole simile a quella di un dentista, appoggiata al di fuori dello spazio creato dalla gabbia; questa spezza il nero uniforme dello sfondo, tagliato a metà da una linea continua marrone bruciato su cui si imposta il muro grigio chiaro. L’uomo nudo seduto con la gamba accavallata, visto di spalle, si presenta sintetizzato da una linea continua curva e sinuosa che profila sporgenze e avvallamenti, arrotolandoli. Al pari della fotografia del profilo di Dyer, il corpo nudo sembra ritagliato e incollato sulla tela, come rende evidente l’apparente censura tra lo sfondo e la linea che circoscrive la figura dell’uomo, nel punto in cui questi è a contrasto con il grigio chiaro del muro.
. -
.
Francis Bacon Studio per ritratto (1971)
1971 - olio su tela - 198x147,5 cm - Londra, collezione privata
Malgrado la deformazione della testa della figura rappresentata, pochi ed essenziali elementi rivelano nell'uomo al centro della composizione Francis Bacon stesso. La bocca disegnata e macchiata di rosso e la capigliatura ordinata rimandano all'immagine del pittore che ci resta in numerose fotografie di Deakin: un vero dandy, vestito di un completo, con la cravatta.
''Ho fatto molti autoritratti, in realtà perché attorno a me le persone morivano come mosche e non era rimasto nessun altro da dipingere se non me stesso...Detesto la mia faccia e ho fatto degli autoritratti perché non avevo nessun altro da ritrarre. Ma ora la smetterò...''. Questo era quanto dichiarato da Bacon nel 1974 in una delle sue interviste con David Sylvester; effettivamente negli ultimi anni aveva perso alcune delle persone che gli erano più care, sua madre, il suo compagno e poi John Deakin, l'amico fotografo che più volte gli aveva fornito materiale per realizzare dipinti. L'artista sosteneva che ''sembra un po’ una follia dipingere ritratti di persone morte...una volta che sono morte, puoi avere il ricordo di loro, ma non hai loro...''.
Nello ''Studio per ritratto'' Francis Bacon combina due elementi stilistici messi a punto da tempo, la gabbia e la base circolare. La gabbia poligonale inquadra la figura intera di Bacon seduto su una sedia girevole, in una posa elegante, con una delle gambe piegate sulla coscia, con le mani raccolte sulle gambe stesse. La testa è posta entro una gabbia più piccola che isolandola la evidenzia.
. -
.
Francis Bacon Trittico - In memoria di George Dyer
1971 - olio su tela, tre pannelli - 198x147,5 cm - Riehen-Basilea, Fondation Beyeler
Molti mesi dopo la morte di George Dyer, Bacon iniziò una serie di opere dedicate al compagno che, una sera di fine ottobre del 1971, in una camera d'albergo a Parigi, si tolse la vita in preda all'alcol. Dyer fu uno dei soggetti ritratti il maggior numero di volte da Bacon che, sebbene ritenesse di non poter raffigurare amici che non fossero ancora vivi, in questo caso fece un'eccezione.
Il primo pannello del trittico, quello a sinistra, raffigura Dyer, contro una fascia rossa e verde, in veste da pugile, con le braccia alzate pronte al combattimento. ''Guardo assiduamente sui giornali le fotografie di calciatori e pugili...soprattutto di pugili'', avrebbe spiegato Bacon a Sylvester nel 1974. L'ombra della figura, che contribuisce a renderne la tridimensionalità, è proiettata sulla striscia lievemente curva verde e rossa e sullo sfondo rosa he si ripetono nel pannello di destra, dove la striscia sembra proseguire, sempre con andamento ellittico. In questo pannello c'è una tavola quadrangolare sulla quale è raffigurato il profilo di George Dyer che si ripete rovesciato su uno specchio quadrangolare. Nel pannello al centro del trittico è rappresentata una figura in un interno; la campitura scura della parte superiore della sagoma di spalle indice a ricondurla più a un'ombra che a un uomo in carne e ossa, la parte inferiore invece, visibile solo per metà, è assimilabile a quella di un uomo con un completo elegante. L'altra metà inferiore della figura sembra sia oltrepassando la porta, alla cui serratura armeggia un braccio nudo che ha origine dalla metà del busto della figura stessa. L'ambientazione della scena è un pianerottolo ammezzato, probabilmente simile a uno di quelli dell'albergo in cui Dyer morì.
. -
.
Francis Bacon Tre studi di figure su letti
1972 - olio e pastello su tela - 198x147,5 ciascuno - Svizzera, collezione privata
Nei primi anni Settanta Francis Bacon spiegava: ''...nei trittici [le immagini] le tratto un po’ come le foto segnaletiche della polizia: veduta di tre quarti, frontale, di tre quarti dall'altro lato''.
In base a quanto affermato da Bacon, è più facile capire perché l'immagine del pannello di centro sia poi raffigurata con due diverse prospettive nei pannelli di destra e sinistra. Tutti e tre i riquadri raffigurano una scena di lotta tra due figure, che si sta svolgendo su un letto e che insiste su un pavimento scuro ed è accostato a una parete bianca. L'attenzione dell'osservatore è guidata direttamente sul punto di massima tensione della lotta attraverso il cerchio nero che, nel caso dei pannelli laterali, è rinforzato da un'ulteriore freccia direzionale curva che dà un senso rotatorio del cerchio. Per quanto riguarda le due figure è Bacon stesso a chiarire: ''...Le mie figure accoppiate sono state spesso desunte dai lottatori di Muybridge, alcuni dei quali, a meno che non li si guardi al microscopio, sembrano stretti in un amplesso sessuale...''.
. -
.
Francis Bacon Trittico - Agosto 1972
1972 - olio su tela, tre pannelli - 198x147,5 cm ciascuno - Londra, The Tate Gallery
''Crea le ombre in unità distinte'': questa scritta a penna compare a margine di una freccia che indica alcune macchie, probabilmente di colore e acqua, che si direbbero cadute accidentalmente su una pagina staccata dal libro di Muybridge ''The Human Figure in Motion'' (1901), con una doppia serie di scatti fotografici di un uomo nudo di profilo nell'atto di colpire con un pugno. Questa pagina faceva parte dell'ingente materiale di cui si serviva Bacon per creare i propri dipinti ed era conservata nel suo studio. L'accidentalità con la quale la macchia si era creata sulle foto di Muybridge non costituiva un deterrente ma anzi uno stimolo ulteriore per Bacon che avrebbe colto immediatamente, dall'immagine deformata dalla macchia, nuovi elementi formali di cui servirsi per i propri dipinti.
Le ombre originate dalle figure del ''Trittico-Agosto 1972'' non hanno alcuna coerenza con le figure da cui hanno origine, ma appaiono piuttosto come delle colature, delle macchie che partono dalla figura e si allargano sul piano in maniera del tutto indipendente rispetto all'eventuale fonte luminosa o al piano stesso sul quale dovrebbero essere proiettate. Infatti se il disco ellittico rosa intenso che ha origine dalle due figure nel pannello centrale può essere interpretato come una proiezione della figura superiore sul piano base della composizione, le ombre derivate dalle singole figure del pannello destro e sinistro sembrano piuttosto liquidi derivati dalla fusione delle figure stesse, tant'è vero che si allargano come macchie sul piano stesso.
. -
.
Francis Bacon Trittico - Ritratto postumo di George Dyer, Autoritratto, Ritratto di Lucian Freud
1973 - olio su tela, tre pannelli - 198x147,5 ciascuno - Svizzera, collezione privata
Sebbene ciascuno dei tre pannelli dipinti possa effettivamente essere separato dagli altri due e costituire un'opera autonoma, i tre ritratti sono unificati dalla medesima ambientazione e collegati l'uno all'altro attraverso uno schema compositivo che istituisce un preciso rapporto tra le figure laterali e quella centrale, quasi a sottolineare il rapporto reale che individualmente George Dyer, ritratto a sinistra, e Lucian Freud, a destra, avevano con Francis Bacon, presente nel pannello di centro.
L'ambiente entro il quale sono collocati i tre personaggi è una stanza dettagliatamente descritta. Il pavimento marezzato di ocra, bianco e giallo, sul quale poggiano le tre sedie è reso con una pittura liquida che si interrompe all'imposta del muro color avorio, uno zoccolo marrone profilato di rosa antico.
Ognuno dei tre personaggi ritratti ha alle spalle una porta campita da un celeste chiaro attraverso il quale trapassano macchie di avorio. Nei pannelli laterali le due porte spostate rispettivamente verso sinistra e verso destra e collocate esattamente in prossimità di Dyer e Freud seduti su sedie rivolte verso il riquadro centrale, ovvero verso lo stesso Bacon. Sia nel pannello di destra che in quello di sinistra lo spazio tra la porta e il lato verso la tela centrale è occupato da fotografie in bianco e nero con un primo piano del volto di Dyer e Freud, entrambe appese al muro con un chiodo ben evidente. Il filo con la lampadina che scende in ognuno dei pannelli, contribuisce a dare l'indicazione di una progressiva scansione spaziale, ribadita dalla direzione delle ombre dei personaggi laterali.
. -
.
Francis Bacon Trittico - Maggio, Giugno 1973
1973 - olio su tela - tre pannelli, 198x147,5 ciascuna - Svizzera, collezione privata
Nella maggior parte dei trittici di Bacon i tre pannelli non suggeriscono una sequenza temporale, possono essere “letti” in qualsiasi ordine. Per questo, quando tre pannelli furono montati insieme, l’artista fece cambiare la cornice: gli elementi dei trittici dovevano essere sistemati in cornici separate. “Metterle insieme distrugge l’equilibrio. Se avessi voluto che formassero un insieme, le avrei dipinte in modo diverso …”, avrebbe detto Bacon agli inizi degli anni Settanta. Il tempo in progressione, narrativo, è sempre negato da Bacon che sottolinea: “Voglio, voglio fortemente, fare ciò di cui parlava Valéry: dare la sensazione senza la noia della sua trasmissione. E nel momento in cui fa il suo ingresso la storia, la noia ci invade”. Anche il Trittico – Maggio, Giugno 1973 non si allontana da quest’obiettivo, nonostante le immagini dei tre pannelli possano essere riferite a un preciso avvenimento che ebbe un peso considerevole nella vita dell’artista.
Nel primo pannello, oltre una porta, è raffigurato un uomo, apparentemente nudo, entro uno spazio uniformemente scuro la cui ombra si allarga nello spazio antistante. L’uomo è seduto sulla coppa del bagno ed è reclinato su se stesso. Nel pannello centrale lo stesso uomo, in un analogo spazio scuro che questa volta è evidenziato dal filo pendente della lampadina, si affaccia dal lato contrario rispetto a quello del pannello precedente: sembra catapultarsi in maniera improvvisa nell’apertura della porta e la sua ombra allargata in due ali tonde laterali si staglia grande e netta sul pavimento color ghiaccio della stanza con le pareti magenta. Il pannello destro, invece, mostra l’uomo piegato su un lavandino, immerso, anche in questo caso, nell’oscurità della stanza oltre la porta. Sono tutte azioni precise, compiute da un uomo, che ha le fattezze di Dyer, trovato morto sul pavimento del bagno della camera che divideva con Bacon all’Hotel des Saints-Pères a Parigi.. -
.
Francis Bacon Figura nel sonno
1974 - olio su tela - 198x147,5 cm - New York, collezione privata
La scena è introdotta da una cornice nera che occupa tre lati della composizione. Una striscia, anch'essa nera, taglia più longitudinalmente la tela, a sinistra, creando un filtro tra l'osservatore e l'immagine dell'uomo addormentato. Questo filtro allude chiaramente alla struttura di una finestra inquadrata dall'esterno, attraverso i cui vetri è possibile vedere cosa sta avvenendo nella stanza. Una specie di immagine rubata, di un uomo che dorme nella propria camera da letto. La stanza è infatti descritta nei dettagli con il pavimento a listelli marroni simile a un parquet e le pareti color ghiaccio, in una delle quali c'è l'interruttore della lampadina che pende dal soffitto. Al centro del dipinto, in diagonale rispetto alla finestra, si trova il letto sostenuto da moderni piedi, costituiti da un tubolare semicircolare che ricorda l'attività di designer svolta da Francis Bacon prima di dedicarsi esclusivamente alla pittura. Sopra il letto il corpo di un uomo nudo con le gambe ripiegate è sintetizzato dalla composizione di linee curve. Se la sua testa ricorda i volti picassiani del secondo decennio del Novecento, ispirati alla scultura africana, la capigliatura a spazzola con il ciuffo più lungo sopra la testa farebbe pensare a un possibile autoritratto del pittore.
.
Francis Bacon - Vita e Opere |
