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Sandro Botticelli - Storie di Virginia
1498 ca. - tempera su tavola - 85x165 cm - Bergamo, Accademia Carrara
Sandro Botticelli - Storie di Lucrezia
1498 ca. - tempera su tavola - 83,5x180cm - Boston, Isabella Stewart Gardner Museum
Le Storie di Virginia e le Storie di Lucrezia sono dipinte con tono fresco e narrativo stu tavole conservate l'una all'Accademia Carrara di Bergamo e l'altra a Boston nell'Isabella Stewart Gardner Museum. Le due opere, per la loro intensa decoratività , è probabile fossero destinate a ornare come spalliere un ambiente di palazzo, e forse commissionate al pittore da Guidantonio Vespucci per una dimora acquistata nel 1499. Nelle storie di Virginia la ricchezza dell'ambientazione in un'aula basilicale, variata di membrature dal sapore classicheggiante e ornate di rilievi decorativi, sottolinea la destinazione a un committente facoltoso. Nel dipinto l'azione si svolge da sinistra: la giovane Virginia in compagnia di quattro donne viene aggredita da Marco Claudio che vuole convincerla a cedere ai desideri di Appio Claudio; non riuscendovi la trascina in tribunale ove il giudice, seduto nell'abside, la renderà sua schiava. Invano il fidanzato e il padre (al centro, sulle scale) cercheranno di perorarne la causa al punto che quest'ultimo, sconfitto, ucciderà la figlia per salvarne l'onore. La storia narra in toni concitati e drammatici, un evento legato alla sordida prepotenza di un signore. Analogamente nelle Storie di Lucrezia, dipinte sul secondo pannello, Lucrezia, moglie di Collatino, che ha subito violenza da Sesto, figlio di Tarquinio il Superbo, decide di suicidarsi per avere salvo l'onore. La successione narrativa comincia anche qui a sinistra, dove sotto il portico di uno splendido edificio romano, Sesto minaccia la donna che, dopo la violenza subita è sostenuta da un gruppo di uomini fra i quali il marito e il padre. Al centro dell'opera sta il cadavere di Lucrezia suicida; intanto Bruto, ai piedi di una colonna in porfido con una statua marmorea di David, prepara i soldati alla rivolta destinata a trasformare la monarchia in repubblica. La classica magnificenza delle costruzioni contrasta con la povertà delle case nello sfondo, mentre sotto il fornice centrale dell'arco monumentale si intravede una porta medievale che ricorda la fiorentina porta di San Niccolò. Nel paesaggio allegorico, la presenza degli elementi fiorentini sembra istituire un parallelo fra la storica scena e quanto accaduto nella città del pittore-narratore. Entrambi gli episodi esprimono un concetto analogo, denunciano l'abuso di potere e la violenza esercitata dal più forte al danno del più debole, al quale resta come unica consolazione la scelta di salvare il proprio onore con la morte.
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Sandro Botticelli - Cristo coronato di spine
1500 ca. - tempera su tavola - 47,6x32,3 cm - Bergamo, Accademia Carrara
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Sandro Botticelli - Madonna col Bambino e san Giovanni Battista
1500 ca. - tempera su tavola - 123,8x84,4cm - Boston, Museum of Fine Arts
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Sandro Botticelli - Trasfigurazione con i santi Gerolamo e Agostino
1500 ca. - tempera su tavola - 27,5x35,5 cm - Roma, Galleria Pallavicini
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Sandro Botticelli - Orazione nell'orto
1500 ca. - tempera su tavola - 53x35 cm - Granada, Museo de los Reyes Católicos
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Sandro Botticelli - Natività mistica
1501 - tempera su tela - 108,5x75cm - Londra, National Gallery
E' un dipinto "pervaso da un senso di inquietudine e di una nuova complicazione drammatica (per esempio, gli abbracci degli angeli e degli uomini in basso) davvero inconsueti." (F. Negri Arnoldi). Nella Firenze su cui proiettava la sua ombra l'esagitata predicazione del Savonarola, la poetica del pittore si anima di palpiti e di incerti presagi. Conclusasi ormai la gloriosa stagione del Rinascimento fiorentino, con la morte di Lorenzo il Magnifico (1492), l'ispirazione del Botticelli trascolora in una penombra rischiarata da luci mistiche.
Il Botticelli nega nella Natività una delle conquiste più alte della pittura rinascimentale, la prospettiva geometrica, il cui carattere prevalentemente astratto e matematico l'artista aveva denunciato, privilegiando il linearismo costruttivo ed il simbolismo ermetico. In questa frattura sta la novità del quadro in cui sono recuperati moduli arcaici, come la prospettiva gerarchica, ma che, rispetto ai solenni e ieratici modelli pre-umanistici, sviluppa movimenti drammatici. Al fondo aureo l'artista sostituisce colori smaglianti e, senza rinunciare ai simboli (si pensi alla valenza emblematica dei colori: i colori delle tuniche dei tre angeli che, inginocchiati sul tetto di paglia, sorreggono un libro aperto), punta su una nuova descrizione della "realtà" in cui l'inganno ottico (i personaggi in primo piano sono non realisticamente più piccoli della Sacra Famiglia) è abbandonato. Una luce tagliente scolpisce le rocce, tornisce i tronchi, affila l'erba. Questa luce sprofonda nell'ombra misteriosa del bosco di latifoglie che è, a mio parere, il brano più bello del capolavoro. Oltre la grotta, immagine potentemente evocativa, un alone dorato si mesce al verde delimitato dal bianco latteo che digrada nel celeste del firmamento. La natura, come riflesso di un ordine superiore, incornicia esseri e valori soprannaturali.
E' veramente un'opera mistica, se mistico significa vedere, ma non con gli occhi, se mistico significa vedere oltre gli occhi. Nonostante certi stilemi arcaizzanti, la Natività è opera modernissima, poiché mostra il carattere fittizio e caduco dell'illusione percettiva, aprendo la visione verso l'interiorità. Significativo che questa visione si approfondisca, recuperando lo sguardo interno, in un'epoca cruciale per Firenze e l'Italia in bilico tra XV e XVI secolo. Anche oggi sembra che lo sguardo penetri in recessi insondati.
Molte epoche avvertono l'imminenza dell'Apocalisse: i cinque piccoli diavoli sprofondati nei crepacci o trafitti dai loro stessi forconi e l’abbraccio degli angeli con gli uomini sembrano adombrare una liberazione dell’umanità. Molte epoche avvertono l'imminenza dell'Apocalisse: ognuna adatta eventi e circostanze alla Rivelazione, all'éschaton, spesso a ragione. In questo anelito verso il significato ultimo, verso la trasformazione della storia in metastoria, risiede il valore dell'arte e della filosofia. La vita stessa non è scevra di tale tensione. A volte un istante può inabissarsi fino al fondo e portare in superficie il segreto senza nome.. -
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Sandro Botticelli - Battesimo ed elezione a vescovo di san Zanobi
1500-1505 ca. - tempera su tavola - 66,5x149,5 cm - Londra, National Gallery
Sandro Botticelli - Tre miracoli di San Zanobi
1500-1505 ca. - tempera su tavola - 65x139,5 cm - Londra, National Gallery
Sandro Botticelli - Tre miracoli di San Zanobi
1500-1505 ca. - tempera su tavola - 67,3x150,5 cm - New York, Metropolitan Museum
Sandro Botticelli - Ultimo miracolo e morte di san Zanobi
1500-1505 ca. - tempera su tavola - 66x182 cm - Dresda, Gemäldegalerie
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Sandro Botticelli - Crocifissione simbolica
1502 ca. - tempera su tela - 73,5×50,8cm - Cambridge (Massachusetts), Fogg Art Museum
La Crocifissione simbolica è una della tante opere che il Botticelli realizzò durante la dittatura teocratica di Girolamo Savonarola, il cui pensiero lo fece entrare irrimediabilmente in una crisi spirituale. Da questo momento egli cambia completamente stili e tematiche, che però vennero giudicate superate dai suoi contemporanei ormai abituati a fare i conti con artisti come Michelangelo e Raffaello. Il quadro, come si evince dal titolo, è simbolico. Infatti il Cristo e la Maddalena, che è distesa ai piedi della Croce in segno di pentimento, simboleggiano la salvezza della città di Firenze, minacciata da un mare di fuoco e da scudi rossocrociati che cadono dal cielo, pronti a distruggere la città corrotta.. -
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www.ansa.it/sito/notizie/cronaca/2...e90ce02c97.html
Fumo intenso da canna fumaria agli Uffizi
...eh...niente...il solito Fidanza che si accende!.
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