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Andy Warhol Torso
1977 - vernice di polimeri sintetici su tela - 35,6x28 cm - New York, The Andy Warhol Foundation
Decisamente più provocatorio del precedente, questo Torso dedica il primo piano al sesso del modello, che recita alla perfezione il suo ruolo da protagonista occupando la scena. Coerentemente anche la resa pittorica è molto meno classica, trascurando la plastica del corpo per concentrarsi sulla sua natura di immagine, su cui l'artista lavora liberamente con il colore, incurante della distinzione tra il corpo e il paino di fondo, e dando evidenza anche nella stampa fotografica alla stesura imperfetta dell'inchiostro più che ai particolari del corpo. Nelle gambe e nel ventre sparisce, così, ogni traccia di volume, mentre i peli delle gambe sono sostituiti dalle pennellate evidenti, stese forse, come nella serie "Hammer and Sickle", con la nuova tecnica del mopping, che si serve di una scopa o di una spugna per distribuire il colore sulla tela.
Ultra Violet, pseudonimo di Isabelle Collin Dufresne, una delle superstar della Factory, ha scritto: "Andy era affascinato dalla nudità. Era incantato dal fatto che ogni organo del corpo avesse una forma, un aspetto, un colore diverso da un individuo all'altro. Proprio come un torso nudo o un viso raccontano una storia diversa, per Andy anche un pene e un sedere raccontavano storie diverse". Quanto al voyeurismo, vale la pena di citare alcune brevi sentenze disseminate nella "Filosofia", da cui emerge un atteggiamento freddo, distaccato nei confronti del sesso, concepito come un inutile fatica e uno spreco di energia, a cui opporre le gioie della frigidità e dell'astensione: "La cosa più eccitante è non farlo. Se quando ti innamori non lo fai è molto più eccitante...Il sesso è comunque più eccitante sullo schermo o fra le pagine che fra le lenzuola...Il sesso è la nostalgia di quando lo desideravi, qualche volta. Il sesso è la nostalgia del sesso...Subito dopo essere vivi, la fatica più grossa è fare del sesso...Alcune persone acquistano energia dal sesso, e altre la consumano. Io mi sono accorto che è troppo faticoso".
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Andy Warhol Man Ray
1978 - vernice di polimeri sintetici su tela - 68,5x58,5 cm - New York, The Andy Warhol Foundation
Man Ray è stato, assieme a Marcel Duchamp, un vero modello per la generazione pop e neo-dada. Come artista americano e insieme protagonista di primo piano delle prime avanguardie, ha svolto anche un ruolo eccezionale di mediatore, collegando le due sponde dell'Atlantico e creando i presupposti per quella maturazione dell'arte statunitense che dal dopoguerra trasformerà gli Stati Uniti nel centro dell'arte contemporanea, facendole strappare la palma alla Francia e all'Europa in genere.
Nei diversi ritratti che Warhol gli dedica in questo periodo, Man Ray appare invecchiato, e la posa di tre quarti, abbastanza inusuale per Andy che predilige la perfetta frontalità e lo sguardo rivolto allo spettatore, lo rende distante, apparentemente assorto nei suoi pensieri. L'impressione è rafforzata anche dalla scelta dei colori, per lo più smorzati e accostati accortamente in modo da creare un accordo tenue, non aggressivo né violento.
Quanto alla tecnica, è quella tipica dei ritratti: Warhol esegue una serie di fotografie e ne sceglie una che fa serigrafare su una tela già preparata con un tono di fondo ( rosato per le donne, più bronzeo per i ritratti maschili ). Quindi interviene con il pennello, lavorando per campiture ampie e date con grande libertà, con scarso rispetto dei limiti posti dall'immagine sottostante: finendo quasi cancellare, in questo caso, l'immancabile sigaro che l'anziano artista tiene vistosamente tra le labbra in altre versioni del ritratto. In altre opere, come nel ritratto di Philip Johnson, Warhol arriverà persino alla quasi completa cancellazione della figura ritratta dietro uno spesso strato di colore, come a voler reagire, ritraendo gli amici e le persone che stima, al make-up riservato invece ai ritratti su commissione.
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Andy Warhol Oxidation Painting
1978 - pigmento metallico su mezzo acrilico su tela - 30,5x22,9 cm - New York, The Andy Warhol Foundation
Se alla fine degli anni Settanta, dopo il ritorno alla pittura inaugurato da "Mao", si potevano nutrire ancora dubbi su quale fosse l'opinione di Warhol riguardo all'Informale e, in generale, a ogni pretesa di espressione di una presunta interiorità attraverso la pittura, le "Oxidations" ( altrimenti note come "Piss Paintings" ) non potevano che fugarli completamente. La realizzazione di queste opere, spesso di grandi dimensioni, era molto semplice e rapida: dopo aver fatto preparare una tela con uno strato di vernice fresca al rame, Warhol cominciava a orinare sulla tela, chiedendo ad amici e collaboratori di fare lo stesso. Entrando in contatto con gli schizzi di urina, la vernice ancora fresca andava incontro a un processo di ossidazione, che faceva emergere delle belle tinte arancioni o verdognole dal tono bruno dello sfondo. Il risultato è molto vicino a quello prodotto da tecniche tipiche dell'Espressionismo astratto come il dripping, e potrebbe suscitare addirittura una sorta di emozione estetica: peccato che in essi non ci sia alcuna ricerca formale, nessuna esigenza espressiva; e che se il risultato finale nasce indubbiamente dalla registrazione di un'azione, da un vissuto, quest'ultimo sia qualcosa di sostanzialmente diverso dalla danza di Mathieu o dai metodi di lavoro di un Pollack.
Rigettando in maniera provocatoria a sostanza poetica dell'Informale Warhol, che ha sostenuto di aver imparato qualcosa da tutti gli artisti americani, non ne rinnega la lezione formale: il lavorare su grandi dimensioni, la rottura della convenzione rappresentativa, la concezione della tela come una superficie da riempire, la tendenza alla ripetizione presente nel filone più freddo della scuola di New York.
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Andy Warhol Diamond Dust Shoes
1980 - vernice di polimeri sintetici, polvere di diamante e inchiostro serigrafico su tela - 228,6x177,8 cm - New York, The Andy Warhol Foundation
Le scarpe, sparite dall'opera di Warhol nel 1956, ricompaiono trionfalmente nel 1980 in una serie di lavori che propongono silhouettes di calzature femminili stampate con un effetto di negativo su sfondo nero tempestato di polvere di diamanti. Entrato nel mondo della pubblicità proprio come disegnatore di scarpe, Warhol, che le amava in quanto status symbol e immagine della persona che le indossa, ne aveva fatto l'oggetto di una serie di personali rielaborazioni creative, fino a decorare a mano dei modelli in legno trasformandoli in sculture e a realizzare una preziosa serie di disegni su foglia d'oro di calzature ispirate alle sue celebrità preferite, da Elvis Presley a Judy Garland.
In questa serie del 1980 non si tratta più di inventare delle scarpe, ma di riprodurle a partire da fotografie: la loro raffinatezza non dipende più dalla qualità del disegno, ma dalla capacità di sfruttare le potenzialità di una tecnica di riproduzione meccanica ormai dominata appieno. L'effetto del negativo fotografico impone a Warhol di mantenere la gamma cromatica su toni freddi, e finisce per trasformare l'assortimento disordinato di scarpe, che si stagliano multicolori sul fondo luccicante di polvere di diamante, in una sorta di costellazione, o in una flotta di bizzarri volatili sospesi nel cielo notturno.
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Andy Warhol Joseph Beuys
1980 - serigrafia, acrilico e polvere di diamanti su tela - 254x203,2 cm - Berlino, Hamburger Bahnohof _ Museum fur Gegenwart, Stiftung Sammlung Marx
La serie di ritratti dell'artista tedesco Joseph Beuys costituisce un unicum all'interno della carriera di Warhol. I ritratti vennero infatti concepiti su commissione del gallerista napoletano Lucio Amelio, che organizzò nella sua città un vero e proprio "incontro al vertice" che ebbe come risultato la mostra "Beuys by Warhol". Come sottolinea Angela Tecce, se fra i due maggiori artisti del secondo dopoguerra esistevano indubbie affinità, individuabili in particolare in una concezione democratica dell'arte, e nella "capacità di entrambi di trasformare in esperienza estetica le cose apparentemente più comuni", abissali erano le differenze, e tali da poter trasformare l'incontro in uno scontro: "Apparentemente nulla poteva essere più distante dalla profondità di Beuys della superficialità di Andy; il primo attento a percepire, con la sensibilità di un rabdomante, le vibrazioni impercettibili delle cose, il loro valore spirituale, e a materializzarlo: Warhol invece profeta dell'apparenza, interessato soltanto alla superficie delle cose, anzi di più: alla loro superficialità, e quindi soprattutto alla bellezza, al glamour, al successo mondano".
L'immagine fotografica, virata al negativo, è stata serigrafata sulla tela preparata con un fondo nero spolverato di polvere di diamanti. Il volto del tedesco, completato dall'immancabile cappello di feltro, emerge con tutta l'intensità del suo sguardo dal fondo scuro, senza abbellimenti di sorta o lifting, con una serietà priva di ogni orpello, che sinora Warhol ha riservato solo a se stesso, e che resusciterà solo in rari casi, come nel doppio ritratto di "Keith Haring e Juan Dubos" (1983). Persino quando, nel 1986 riprenderà il volto di Beuys per sovrapporgli un pattern da tuta mimetica, il ritratto non perderà in intensità, acquistandone anzi dal riferimento alla guerra che tanto aveva influito sulla poetica dell'artista tedesco.
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Andy Warhol Myths (Multiple)
1981 - vernice di polimeri sintetici e inchiostro serigrafico su tela - 254x254 cm - Collezione privata, New York, The Andy Warhol Foundation
La fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta sono per Warhol, in un certo senso, il momento della resa dei conti, in cui l'artista, capace ancora di rinnovare il proprio linguaggio ( si pensi, per fare solo un esempio, all'inquietante e quasi astratta serie delle "Shadows"), comincia a storicizzare se stesso, tirando le fila del proprio lavoro e riprendendone alcuni motivi. Nascono così le immense "Retrospectives", dei grandi quadri di formato orizzontale ( lunghi fino a undici metri ) in cui Warhol elenca, l'uno accanto all'altro in strisce verticali, alcuni motivi chiave della sua opera, da Marylin ai fiori, dai barattoli agli incidenti, dalla mucca alla sedia elettrica; o la serie dei "Reversals", in cui Marylin o la Gioconda, montate in composizioni enormi e altrettanto serializzate, sono recuperate in negativo, quasi a visualizzare la sedimentazione di cui sono state oggetto nel tempo.
A questo percorso à rebours appartiene anche la serie dei "Myths", grandi tele ( o, come in questo caso, multipli, ovvero scacchiere di tele più piccole ) quadrate che dispiegano in colonne verticali i ritratti di dieci personaggi, sempre gli stessi, accomunati dal fatto di essere considerati a pieno diritto dei miti della cultura di massa del Novecento: da Superman a Santa Klaus, da Howdy Doody a Mickey Mouse, da Uncle Sam a Dracula, a Andy Warhol. A chiudere la serie è sempre l'artista, con la sua ombra lunga da "oracolo muto e abbastanza terrificante", per citare una frase di Tomkins.
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Andy Warhol Dollar Sign
1981 - vernice di polimeri sintetici e inchiostro serigrafico su tela - 228,6x177,8 cm - New York, The Andy Warhol Foundation
Warhol ha sempre avuto un rapporto complesso con il denaro. In primo luogo, come per ogni altra cosa, si trattava di accumularlo; quindi bisognava spenderlo: "Contante, sono proprio infelice quando non ne ho. Non appena ce l'ho lo spendo. Compro solo SCEMENZE". Avaro nei rapporti con le altre persone, e incapace di riconoscere il valore economico del lavoro che svolgevano per lui, era allo stesso tempo prodigo e spendaccione, abile amministratore e collezionista di scontrini e ricevute.
Per lui l'arte è denaro, un quadro sono dollari appesi alla parete: "Mi piace il denaro appeso al muro. Metti di comprare un quadro da 200.000 dollari. Credo che dovresti prendere quei soldi, metterli assieme e appenderli al muro". Perfettamente consapevole della mercificazione dell'arte, non intendeva denunciarla: preferiva dichiararla e, soprattutto, viverla. Quando nel gennaio 1982, inaugura la mostra "Dollar Signs" alla galleria di Castelli, sembra quasi profetizzare la straordinaria quantità di capitale che gli anni Ottanta investiranno nell'arte, inventando dal nulla una generazione (quella dei Basquiat e degli Haring) che rimarrà schiacciata dall'impressionante montagna di denaro che le verrà riversata addosso.
I ''Dollar Signs'' realizzati nel 1981 sono stampe serigrafiche tratte da disegni realizzati a mano dall'artista. Alla standardizzazione del simbolo Warhol sostituisce la varietà dell'esecuzione manuale, alla sua banalità la varietà multicolore resa possibile dall'invenzione. Difficilmente si potrebbe immaginare una superficialità più ebete; eppure, quest'evocazione gioiosa del dio dollaro, ingigantito e ripetuto come un'allucinazione, invece di convincerci della sua bontà finisce per evocare, con i suoi colori stucchevoli e zuccherosi, tutte le tragedie che la sua adorazione porta con sé.
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Andy Warhol Myths (Uncle Sam)
1981 - vernice di polimeri sintetici e inchiostro serigrafico su tela - 152,4x152,4 cm - New York, The Andy Warhol Foundation
Elaborata in grandi scacchiere composite, la serie dei miti ha prodotto anche una serie di ritratti individuali dei suoi protagonisti: tra questi non poteva certo mancare Uncle Sam, simbolo per eccellenza, con la sua tuba a stelle e strisce, dell'America capitalista e imperialista, tradizionalista e protezionista, puritana e democratica.
I ritratti di grandi dimensioni, sono sviluppati con una versione semplificata e appiattita della tecnica messa a punto per il genere, ma con una maggiore libertà di interpretazione legata anche al carattere fictional di alcuni di questi personaggi, provenienti dalla grafica propagandistica ( Uncle Sam ) o dai fumetti ( Superman, Mickey Mouse ), maschere ( Dracula ) o fantocci ( Howdy Doody ). Ritornano i livelli di stampa falsati, il chiaroscuro ridotto al minimo, i segni grafici sovrapposti.
In questa versione, i colori sono quelli che identificano il mito, vale a dire il rosso, il bianco e l'azzurro della bandiera americana.
A meglio definire il rapporto che lega Warhol al proprio paese, vale la pena citare un brano insolitamente poetico dell'artista: "Ciascuno ha la propria America, e poi le persone hanno frammenti di un'America di fantasia che ritengono ci sia ma che non possono vedere...si può vivere solo in un luogo alla volta. E la tua stessa vita, mentre si svolge, per te è priva di atmosfera finché non diventa memoria. Accade così che gli angolini di fantasia dell'America appaiano tanto carichi di atmosfera perché li hai messi assieme da scene di film, musiche e pagine di libri. E vivi nella tua America onirica fatta di arte, sdolcinatezze ed emozioni, non meno di quanto tu viva nella tua America reale".
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Andy Warhol Myths (Mickey Mouse)
1981 - Vernice di polimeri sintetici e inchiostro serigrafato su tela - 152,4x152,4cm New York, The Andy Warhol Foundation
Con i personaggi di Walt Disney, l'America ti entra nel cuore sin dall'infanzia, e a quel punto diventa molto difficile estirparla. Il colonialismo culturale americano, l'omologazione dei desideri e dei bisogni della gente, parte proprio da qui: e Warhol, grande divoratore di fumetti, ne è perfettamente consapevole. Tra i miti elencati nelle grandi tavole del 1981, Topolino, Superman e Babbo Natale sono gli unici che possono dirsi veramente universali, proprio perché hanno cominciato a popolare la fantasia delle persone in una fase non sospetta; e sono tutti e tre, miti d'esportazione, perché è più facile esportare un simbolo quando le differenze culturali non sono ancora maturate.
Sono questi i miti che hanno aperto la porta alla diffusione di altri miti, compreso quello di Andy Warhol; apprezzato in Europa più che negli Stati Uniti, perché più simile all'idea dell'America che si è formato chi non è americano che all'immagine di sé che il popolo americano si è costruito.
Sarebbe stato un errore intervenire troppo pesantemente sull'immagine di Topolino, complicando inutilmente la semplicità dei suoi tratti e diversificando ciò che è già omologato. Per questo, gli interventi di Warhol sono minimi, limitandosi a un tratto leggermente falsato che fa pensare più a un difetto di stampa che a un tentativo di personalizzazione dell'aspetto del personaggio: cosa che avverrà anche nelle altre, numerose variazioni sul tema, singole o modulari che siano.
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Andy Warhol Crosses
1981-1982 - vernice di polimeri sintetici e inchiostro serigrafico su tela - 50,8x40,6 cm - New York, The Andy Warhol Foundation
Uno degli aspetti meno noti della personalità di Andy è stato il suo cattolicesimo, che lo portava a recarsi in chiesa più spesso di quanto si pensi e persino a offrire occasionalmente il suo aiuto volontario in mense per diseredati. Si trattava probabilmente di una religiosità istintiva, ereditata dall'ambiente familiare, ma non per questo meno sincera.
Racconta il fratello John: ''Eravamo cresciuti con la convinzione che le preghiere fossero le sole che ti potevano aiutare e quando Andy non sapeva più da che parte girarsi, si accostava a Dio. Credo che pregare lo abbia veramente aiutato nel corso della sua difficile esistenza''. Non è escluso che gli anni Ottanta abbiano visto un approfondirsi della sua religiosità, che lentamente finisce con l'emergere dalla sfera intima della sua dimensione privata alla sfera pubblica delle opere: nascono così le ''Crosses'' e i lavori che citano la ''Madonna Sistina'' di Raffaello e il ''Cenacolo'' di Leonardo. Una scelta non facile, dal momento che costringe Warhol a sottoporre i simboli e le immagini di una fede mai messa in discussione allo stesso lavoro di svuotamento già operato su altri simboli, come il dollaro e la falce e martello: così è per le ''Crosses'', semplici silhouettes colorate, che si dispongono su fondo nero, ora in file ordinate, ora, come qui, in casuale disordine, per accamparsi in certi casi, monumentali e isolate al centro della composizione. Non è un caso che, parallelamente, l'artista compia lo stesso tipo di lavoro con altri oggetti: le pistole, i coltelli, le uova, quasi a testare la reciproca resistenza di questi oggetti-simbolo all'usura della ripetizione. È come se l'artista si chiedesse: dopo averle ripetute, parodiate, svuotate, cosa rimane di queste icone? Hanno ancora un significato, o un valore per noi ? Non ci è dato sapere la sua risposta, ma è indubitabile che le grandi croci monocrome che emergono semplici dal fondo scuro mantengano ancora una capacità di significazione molto forte, cui difficilmente si può rimanere indifferenti.
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Andy Warhol Tennessee Williams
1983 ca. - vernice di polimeri sintetici e inchiostro serigrafico su tela - 50,5x40,6 cm - New York, The Andy Warhol Foundation
Scrive Lita Hornick commentando la produzione ritrattistica di Andy: ''Warhol esalta e insieme satirizza il suo soggetto. La chiave della mistificazione, che ha sempre prodotto, sta nella sua qualità di doppio agente. Il suo punto di vista polarizzato è spesso apparso come una mancanza totale di punti di vista, vacuità o mera insulsaggine. Nulla poteva essere più lontano della verità. Warhol vedeva il nostro mondo fratturato, sdoppiato''.
Il ritratto del grande drammaturgo americano, autore di testi come ''Un tram che si chiama desiderio'' (1947) e ''La gatta sul tetto che scotta'' (1955), si colloca in realtà su un registro piuttosto diverso, anche se non è esente dal quadro la registrazione divertita di un certo autocompiacimento, evidente nella posa disinvolta e sicura dello scrittore. Nel complesso, però, l'immagine che ne emerge è sostanzialmente positiva, per la sobrietà dell'impianto cromatico e per l'efficacia dei pochi interventi grafici, che collocano l'opera più vicino all'austerità dei ''Ten Portraits of Jews of the Twentieth Century'' che non alla vacuità colorata e iperdecorativa delle ''Reigning Queens'' (1985), definite dallo stesso Warhol ''spazzatura per europei''. È probabile che Warhol avvertisse una certa sintonia con la figura dello scrittore, afflitto come lui, secondo questo brano della ''Filosofia'', da un'analoga ansia di accumulazione: ''Tennessee Williams ripone ogni cosa in un baule e poi lo spedisce in un magazzino. Ho cominciato anch'io con i bauli pieni degli oggetti che non mi piacevano, ma poi andavo a comprarmi qualcosa di meglio, e ora butto tutto dentro scatole di cartone marrone con un'etichetta colorata su un fianco per scriverci il mese e l'anno. Odio la nostalgia, però, così profondamente che spero si perdano tutte e non debba più rivederle''.
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Andy Warhol Jean-Michel Basquiat
1984 - vernice di polimeri sintetici, serigrafia e urina su tela - 101,6x101,6 cm - New York, The Andy Warhol Foundation
Nei primi anni Ottanta una nuova generazione di artisti compare improvvisamente sulla scena newyorkese. Per tutti Warhol è un punto di riferimento imprescindibile, come spiega efficacemente Keith Haring: ''Era lui che ha mosso le cose in modo da rendere possibile anche a me di essere un artista. Era il primo che dava la possibilità di essere un artista pubblico nel vero senso della parola, un artista della gente''.
In particolare, è un giovane pittore di origini portoricane, proveniente dall'universo dei graffitisti, a mettere in atto delle complesse manovre per avvicinare il suo idolo. Ne nasce un'intensa amicizia che durerà un paio d'anni per rompersi proprio in corrispondenza con la mostra delle opere realizzate insieme dai due artisti al Tony Shafrazi Gallery, nel settembre 1985. La collaborazione fra Andy e Basquiat ( cui si aggrega per un breve periodo anche l'italiano Francesco Clemente ), è sostenuta dal gallerista zurighese Bruno Bischofberger, ed è vista di buon occhio dall'intero sistema dell'arte che, affamato di pittura, accoglierà con entusiasmo le proposte di questa nuova generazione, facendone salire in breve le quotazioni alle stelle. Tossicodipendente da anni, Samo ( la firma da graffitista di Basquiat ) non riuscirà a sostenere l'evolversi della situazione, e morirà di overdose nell'estate 1988.
Warhol, che amava molto questo giovane irruente e sensibile, orgoglioso e istintivo, ne era, per lo stesso motivo, intimorito, sapendo per esperienza che non avrebbe potuto trarne che dolore. E all'aggressività naturale di Basquiat, che mostrerà tutta la sua virulenza nei lavori nati, nel 1984, dalla collaborazione con Andy, questi reagisce a modo suo, orinando sul ritratto del giovane artista. Il risultato visualizza con grande energia la natura del particolare rapporto fra due personalità tanto diverse che per alcuni mesi riusciranno a sviluppare un percorso comune.
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Andy Warhol Self-Portrait (1986)
1986 - polimeri sintetici e serigrafia su tela - 203,2x193 cm - New York, The Andy Warhol Foundation
Ha scritto John Caldwell dell'ultima serie di autoritratti di Warhol, esposta nel luglio 1986 alla Anthony d'Offray Gallery di Londra: ''In questo senso si autorivela troppo; sembra simultaneamente devastato e demoniaco, vuoto e pieno di troppo anni e di troppe esperienze...La faccia di Warhol sembra troppo illuminata, come se si stesse dissolvendo nella luce...Insieme alla freddezza e al realismo fin troppo evidenti dell'immagine c'è però in esse una sorta di intensità e sentiamo che lo stesso Warhol, come il suo autoritratto, è vicino alla fine''. Poco dopo il ferimento, Tomkins aveva dato, di Andy, un ritratto che si adatta alla perfezione a descrivere queste opere: "Per il momento, ciò che vediamo riflesso su quello strano volto è la malattia per cui non ci sono cure. Questo è il nuovo brivido portato dall'arte di Warhol. In ciò che si spera sia un'altra finzione, Andy inizia ad apparire sempre più l'angelo della morte''. La morte danza da un pezzo attorno al volto martoriato di Warhol, e questi commenti esprimono lo stupore, manifestato dai suoi stessi contemporanei, che non se lo sia ancora portato via. Dalla metà degli anni Sessanta, i suicidi si sono moltiplicati attorno a lui, e più di recente molti suoi amici, compreso il suo ultimo amante sono stati distrutti dall'AIDS. Eppure Warhol sopravvive a se stesso e sarà solo per un incidente banale, e difficilmente spiegabile, che abbandonerà il suo posto nel mondo.
Tutta questa storia la si può leggere nell'ultima terribile serie di autoritratti, in cui il flash della Polaroid sembra colpirlo come un fulmine, rivelando, come notava il regista tedesco Rainer Werner Fassbinder, l'enorme prezzo che aveva dovuto pagare al mondo dell'arte. E tutto è lì, immediatamente visibile, sulla superficie: “Eccomi. Nulla è nascosto”.
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Andy warhol falce martello e vibratore: http://poterealpop.tumblr.com/post/1608009...-di-andy-wahrol (y) .
Andy Warhol - Vita e Opere |
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